Letra Inversa

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Está navegando por: Portada Entrevistas Elsa Drucaroff: “Como escritora desprecio bastante la teoría literaria que estudio”
Elsa Drucaroff: “Como escritora desprecio bastante la teoría literaria que estudio” PDF Imprimir E-mail
Escrito por Vera Moreno (Docente de Literatura española en el IFDC-Villa Mercedes)   

Escritora, crítica y docente, Elsa Drucaroff visitó la ciudad Villa Mercedes en 2012 y además de brindar una conferencia sobre creación literaria (en la que no estuvieron ausentes consideraciones teóricas, y observaciones culturales) accedió a responder algunas preguntas sobre su libro Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura (Planeta, 2012). Del cruce y el enriquecimiento mutuo de ambos testimonios, surge esta nota en la que la única protagonista es la voz de una intelectual que sabe moverse y sobrevivir en los distintos roles del ambiente académico.

Aunque el saber popular reza comenzar por el principio, aquí recurriremos a la última de las preguntas de la entrevista para organizar las palabras de la especialista. En un ambiente más cómodo y distendido se le preguntó por alguna consigna o lema que persiga, que pueda describir cómo se maneja en cada una de las actividades que desarrolla: la tarea docente, la tarea crítica, la tarea de escritora. Serán esas palabras las que guíen este recorrido.

“Poder pensar el mundo cuando una lee

De esta forma sintetizó Elsa Drucaroff la forma en la que entiende su labor. “Ser crítica vale como dar testimonio de un tiempo tuyo que está leyendo un texto, ¿qué lee cada tiempo del mundo en una obra literaria? Para mí una lectura crítica que no alumbre de alguna manera problemas de la existencia humana, de la sociedad, que no vibre con el tiempo presente en el cual la persona que critica está colocada leyendo es un acto de onanismo, no sirve para nada salvo para ser un poco narcisista”

¿Cómo surgió Los prisioneros de la torre, este ensayo sobre la nueva narrativa? (Sabemos que entiende como nueva narrativa lo que surgió después de 1990) ¿qué leíste ahí que justificaba la necesidad de este ensayo?

Vi algo realmente nuevo respecto de la literatura anterior. La literatura anterior que conocía, que estaba visibilizada y a la que más le prestaba atención era una literatura muy relacionada con pensar lo social desde certezas, desde esa seguridad sobre los problemas que tenía el mundo y los modos de solucionarlos, aunque hacía otro tipo de preguntas, tenía una idea central: escribir una literatura que intentara, de alguna manera, visibilizar los problemas de la injusticia social. Aunque aparecieran, insisto, otros conflictos, sobrevolaba un manto de certezas sobre el diagnóstico, sobre cuáles eran esos problemas. En el primer momento después de empezada la democracia, surge una serie de escritores que son de mi generación, que somos los más jóvenes de lo que yo llamo las generaciones de militancia, que hacen una literatura desde la derrota, desde el miedo, una literatura que trata de alejarse lo más posible de pensar los problemas de la Argentina. Lo que a mí  me impresiona es una narrativa que aparece casi simultáneamente con esta de la derrota y es la de la generación inmediatamente posterior, la primera de postdictadura. Esa es la que inicia lo que yo llamo la nueva narrativa argentina, la narrativa que se funda con libros como “Historia argentina” de Fresán, “El muchacho peronista” de Figueras,  “Memoria falsa” de Apolo, todas obras de los 90. Es una literatura que habla a su modo de política, de un modo completamente diferente de los modos en que se había hablado antes. Ni hace una negación de la política supuestamente superada, ni hace los gestos setentistas; tiene una manera nueva de pensar, y lo que está pensando sin darse cuenta, y tal vez sin mucha conciencia es, por un lado la derrota, y por otro lado el páramo, el desierto, en el que está transformado el país, en el que se han  transformado los horizontes del país.  Entonces yo sé que ahí había algo realmente nuevo y eso es lo que me hace definir una nueva narrativa, porque la vi de atrás para adelante, la vi en lo que se estaba escribiendo en el 2000 y después empecé  a ir para atrás y darme cuenta de que empezaba ahí.

¿Por qué estudiar este fenómeno en la narrativa?

La narrativa es mi especialidad, simplemente es el lenguaje en el que yo me siento más cómoda, tal vez como la produzco puedo meterme a pensar cómo está armada y qué efectos de lectura produce de una manera más sistemática. En Los prisioneros de la torre hay mucha poesía, hay muchos poemas citados en relación con la narrativa que estudio, de poetas de postdictadura, de la misma generación que los narradores, igualmente desconocidos en general, hay fragmentos de ellos puestos en diálogo con la narrativa que se está escribiendo, porque yo tengo muy presente que los poetas de los ’90 empezaron algo nuevo. En realidad hay que hablar de “nueva literatura argentina” (más que de “nueva narrativa” con la revista 18 whiskys, con Daniel Durán, Fabián Casas, Rodolfo Edwards, un poquito después con Cucurto, con Roberta Iannamico, con ellos empezó algo. No es que yo piense que ahí no hay nada para ver, yo he puesto mucho en diálogo la poesía con la narrativa, pero el centro de mi diálogo en Los prisioneros… es la narrativa, la poesía es un espacio para mostrar que esa narrativa no se hace en el vacío sino en conversación con esa poesía.

A propósito de esto, en la disertación brindada, Elsa, también se detuvo en su relación con la poesía: “no sé por qué, la poesía es un género que yo amo pero que al mismo tiempo no lo puedo terminar de objetivar, de reflexionar, lo tengo como algo mucho más visceral para la lectura, aunque cuando leo poesía puedo mirar procedimientos, pueda mirar cierta técnica, no puedo pensar el proceso creativo de la poesía, a lo mejor porque yo no soy poeta…”

Entre tus últimas obras está Los prisioneros de la torre (2011) y la antología de narrativas emergentes de la Argentina Panorama  Interzona (2012) ¿Cómo fue el proceso de escribir sobre esta  nueva narrativa y armar, luego, la antología de nueva narrativa?

Fueron dos procesos distintos. Los prisioneros de la torre se propuso un ensayo que me dio un enorme trabajo (siete  años y medio de elaboración), que se propuso ser exhaustivo, sistemático. No logró ser exhaustivo del todo, se me han perdido algunas cosas, sí logró ser sistemático, me parece. Fue un trabajo inmenso que escribí inmediatamente después de un ensayo teórico  que se llama “Otro logos” (mi tesis doctoral) y es el marco teórico de Los prisioneros… Es puramente teórico, yo pensé que serían unas 50 páginas pero salieron 250 y obviamente no puse Otro logos como introducción porque nadie me iba a publicar un libro de 1000 páginas o de 900. Fue un trabajo duro, por momentos muy placentero pero también muy triste, muy terrible,  porque las cosas que fui viendo hablaban de una decadencia, una frustración, un dolor sin nombre en el país. Y en cambio la antología que la hice el año pasado con Los prisioneros de la torre terminado y publicado, fue algo más fácil y placentero, primero porque tiene la arbitrariedad de las antologías: tiene textos que a mí me gustan, sin requisitos de exhaustividad. Cumple otros requisitos: son todos autores sub 45, generaciones de postdictadura, son todos textos narrativos no en el sentido estricto del género: hay poesía, hay blogs, hay crítica, hay teatro, pero las obras están todas de alguna manera (como diría Tinianov) deformadas por el contar algún tipo de historia, por la narratividad como fuerza, más allá del relato corto como género. Pero más allá de que yo me puse ciertas pautas y que está organizado a partir de cierta lectura que hice sobre los textos, una vez elegidos, seleccioné las obras por mi más puro placer, sin ningún tipo de compromiso con nadie, no le pedí textos a nadie, no avisé que estaba haciendo una antología, sí pedí textos pero no decía que era para la antología y si me gustaban, los ponía, y si no, no, no tenía por qué pedir disculpas a sus autores. Una antología tiene algo de puro placer, aunque es cierto que leí ese corpus teniendo todo el background de “Los prisioneros…” y eso me condiciona a encontrar lo que busco, pero intenté estar abierta también a otros factores y en Panorama… aparecen cosas que no están en Los prisioneros...

Hablando de autores y de producciones jóvenes,  en el ensayo en un momento mencionás una doble discriminación que sufren los autores jóvenes que son a su vez del interior, ¿este problema aparece en la época que vos analizás de una manera distinta a la que ha aparecido antes?, ¿pensás que se puede revertir esta situación?

No sé si es por la época que yo analizo, yo creo y lo digo muchas veces, que la tecnología e internet y la posibilidad nueva de comunicación ha modificado las condiciones de producción de literatura y de arte en general del interior. Ha terminado con situaciones de aislamiento estético. Por ejemplo, ya no es necesario ir a las librerías de la calle Corrientes de Buenos Aires para encontrarse con ciertos libros, primero porque muchos de esos autores están publicando ellos mismos sus libros en Internet; después, porque hay posibilidades de conexión constante. Me parece que la situación se está volviendo un poquitito más interdialogada y esto ha producido otras formas literarias, esto no significa que no siga siendo tremenda la aglomeración de gente y de oportunidades que hay en el centro urbano Buenos Aires  respecto del interior, y no significa que no siga habiendo mucha indiferencia hacia lo que no se produce ahí, pero diría que hay entre los narradores nuevos y entre los poetas nuevos, entre los narradores jóvenes y los poetas jóvenes de todo el país y también de otros países latinoamericanos, mucha más propensión a ligarse, a intercambiar. La FLIA, la feria el libro independiente y autogestiva, circula por toda la Argentina y también por América Latina. Me parece que en este momento la actitud de lamentarse porque “en Buenos Aires no nos dan bolilla” es un poco melancólica y no tiene mucho sentido, no porque den bolilla, sino porque ya no importa. Ya no importa si el crítico importante de Buenos Aires se digna a leerte, ahora importa que podés hacer una cadena de escritores y escritoras, y de producciones y emprendimientos, que va mucho más allá. Si no te lee, el problema es del crítico importante, peor para él. La movida sigue produciendo y no lo espera.

¿Y por el tema generacional?

Una de las tesis fuertes  de Los prisioneros de la torre es que hubo una  negación muy fuerte de la sociedad argentina respecto de su juventud, por lo menos hasta 2008, hasta 2010, cuando esto termina por dos cosas muy fuertes: primero que nada la visibilización en la Argentina de la lucha de los estudiantes secundarios en Buenos Aires, una lucha que venía desde hace muchos años pero que la sociedad argentina no percibía y seguía convencida de que a los jóvenes no les interesaba la política. Y el otro fenómeno es el de la plaza llena cuando la muerte de Néstor Kirchner, llena de jóvenes.

Hasta ese momento había sido como si ya no hubiera juventud en el sentido primaveral. La última era la de los 30000 desaparecidos y después de eso a todo el que le tocaba ser joven se le reconocía el estatuto biológico de la juventud, pero no espiritual: se lo tenía por una especie de estúpido, inútil, descomprometido. O era un frívolo o incapaz de hacer algo, o era un borrachín drogón digno de salir en un policial.  Había una mirada de mucho desprecio por la juventud; no la mirada de miedo demoníaco por la juventud subversiva, como amenaza social, que por ejemplo existía en los ‘70, la que retorna ahora cuando demonizan La Cámpora. Esa es una mirada conservadora que reconoce implícitamente que la juventud es poderosa, que viene con proyectos nuevos y puede cambiar el mundo. Esa mirada ha vuelto recién hace muy pocos años. Durante mucho tiempo, durante los 90 y diría que fuertemente hasta el 2004, 2005, los aportes que los jóvenes podían hacer a  la sociedad argentina, y ni que hablar su producción artística, fueron invisibilizados y menospreciados. Sin embargo la producción artística es enorme,  no solamente en literatura (poesía y narrativa): yo me ocupé de la narrativa, pero el fenómeno de la poesía de postdictadura es importantísimo, el fenómeno del cine de postdictadura es importantísimo, por no voy a hablar de la música y el resurgimiento del tango. Todo eso fue invisibilizado. La sociedad argentina no confiaba en sus jóvenes, no los veía, era como si estuviera viendo siempre fantasmas, como si las causas y los aportes de los miles que estaban produciendo cosas y peleando por sus causas fueran tapados por los fantasmas de los treinta mil idealistas que ya no están. Esto tenía que ver por supuesto también con la impunidad, si vos tenés un crimen en carne viva que nunca se blanquea del todo, que nunca se termina de admitir, una justicia que nunca legitima el castigo, bueno, pasan estas cosas: lo que el Estado no castiga queda como deuda para todos, sobre todo para los nuevos, sobre todo si fueron jóvenes las víctimas. La culpa social no deja que crezca el nuevo pasto.

Para hablar de todas las actividades que desarrollás: fuiste y sos todavía docente además de crítica y escritora. ¿Cómo se relacionan esas facetas? Por ejemplo, cuando escribís: ¿cuánto de la crítica queda funcionando? Y cuando lees para analizar, ¿cuánto de la escritora?

Cuando escribo realmente trato de meter a la crítica adentro de una caja fuerte, de amordazarla. Yo insisto en que la mayor parte de la crítica literaria que estudiamos es crítica para lectores, no para escritores -ya en la conferencia Elsa Drucaroff había señalado: “a mí me parece que es hora de abrir un poco la cabeza, y también de abrir los currículums si ustedes quieren, en las carreras de Letras y en los profesorados, para pensar la teoría de la producción, la teoría de la creación”- La académica no es una crítica que sea productiva a la hora de imaginar, por lo pronto nunca trabajamos en teoría el problema de la imaginación, el problema de la construcción de una trama, son cosas que están totalmente desprestigiadas. Pareciera que el único modo de escribir que está a la moda de los mundo académicos fuera escribir despreciando la trama, cosa que yo no creo, hay textos que la desprecian y me gustan mucho, pero no pienso que ese es el único modo de escribir. Pareciera que  saber construir una buena trama policial donde todo cierre no fuera algo que se hace con el lenguaje. La crítica académica te puede decir de un libro con una historia formidable: “pero no trabaja con el lenguaje” ¿Y por qué? ¿Con qué se hace la construcción de una trama si no es con lenguaje? Un buen mecanismo de relojería de novela policial se trabaja en la cabeza, está todo hecho de signos, es una tontería creer que el único modo de trabajar el lenguaje es el trabajo con la opacidad del significante, hay muchas formas de trabajar el lenguaje y (salvo los procedimientos con el significante), no las alumbra en general la teoría que estudiamos. De la teoría que estudiamos hay una cosa que sí me sirvió mucho: Mijail Bajtin, muy particularmente sus reflexiones sobre las relaciones entre autor y personaje, todas las teorías del dialogismo contienen una especie de manual de instrucciones para construir cierto tipo de personajes con psicologías consistentes, personajes que más bien realistas, no te sirven para construir personajes a lo Copi pero bueno, para el tipo de novela que yo hago, o hasta ahora he hecho, sí me sirven.  Como escritora desprecio bastante la teoría literaria que estudio, la que produzco no, porque trato de producir una teoría pensada un poco más desde el lado del escritor.

En sentido inverso, ¿hay un poco más de influencia de la escritora sobre la crítica?

Sí, hay un poco más de influencia, y de la escritora sobre la lectora. Si vos conocés el desafío de imaginar e inventar una trama no podés escribir, como escribe Beatriz Sarlo sobre Aira con total seguridad, “Aira abandona la trama después de demostrar que la maneja perfectamente”, o algo así. Eso solamente lo escribe alguien que nunca tuvo que imaginar el final de una novela; Aira lo que me demuestra es que nunca cerró una historia, es muy claro que su estética apunta a eso, que no lo hace porque no quiere. Pero eso no implica que pueda hacerlo si quiere, no lo sabemos. Yo solamente diré que Aira ha mostrado que maneja la trama y la manda al diablo porque quiere, no porque no sabe cómo cerrarla, el día en que lea una novela suya donde realmente la cierre bien. Yo te puedo decir que Pablo Picasso ha mostrado que maneja perfectamente las técnicas del dibujo renacentista y que las mandó al diablo y trabaja con tres trazos, pero mostró que las maneja, están sus dibujos, su trabajo con la técnica que después elegiría no seguir. Y se ve claramente en su trazo que si vuelve al dibujo de los niños no es un regreso inocente. Me parece que Sarlo puede decir tan suelta de cuerpo que Aira demostró que maneja perfectamente la trama porque no tiene la menor idea del desafío creativo de cerrar una historia. Yo no dejaría nunca de valorar críticamente una gran idea de la imaginación; yo leo al sueco Stieg Larssen (del que está “bien” hablar mal porque vendió mucho), leo sobre todo el primer volumen de Millemiun y no puedo dejar de admirar a un tipo que le dio una vuelta de tuerca a Agatha Cristhie y la cruzó con el thriller político y el feminismo en una trama muy original. En esas valoraciones funciona la escritora, la escritora que conoce el oficio, no sé si soy buena o mala escritora, pero que he pensado el oficio como tal, lo he pensado, entonces puedo el trabajo con la imaginación como parte esencial de lo literario.

¿Y la docente cómo convive con todo esto?

La docencia para mí es fundamental, es una actividad que amo y tiene que ver con la trasmisión, con la formación, la incidencia social. Si bien como escritora de ficción no soy docente, porque no me gusta subestimar al lector y explicarle todo, escribir exclusivamente para trasmitir ciertas ideas didácticas (que pueden o no estar), en mi literatura hay un intento de trasmisión: yo no soy críptica escribiendo, lo cual no está ni bien ni mal, hay escritores crípticos que me fascinan pero yo me doy cuenta de que hay algo en mi necesidad de llegar a muchos que está en las tres cosas: cuando enseño, cuando hago crítica y cuando hago ficción.

“Como escritora creo en eso, no cerrarme nunca”

Ya con su perfil de escritora instalado como tema, echamos mano de esta frase con la que definió su visión sobre esta tarea:  “como escritora creo que  la posibilidad maravillosa de la ficción es ser una coartada que te permite cualquier cosa, yo soy una escritora que por ahora he trabajado con novelas históricas, he trabajado con temas básicamente históricos, por lo menos en las novelas, en los cuentos no, y he trabajado desde esta cosa de la necesidad de construir mundos que atrapen verosímilmente a los lectores, pero no descarto que un día pueda hacer cualquier otra cosa, no me encasillo, a lo mejor un día tengo necesidad de escribir que no tenga nada que ver con esto. Como docente yo descarto muchas cosas que no voy a hacer jamás, como crítica también, como escritora no, como escritora capaz algún día escribo la cosa más onanista del mundo ¿y qué?”

Su labor como escritora, y la forma de entenderla, fue lo que ocupó el centro de la conferencia a la que asistieron además de docentes, lectores e interesados, escritores locales, coordinadores y alumnos de talleres literarios de nuestra ciudad. Siendo consciente de los intereses de este público fue que Elsa Drucaroff se detuvo en el mundo interior de quien es escritor, y compartió algunos de los fantasmas que lo pueden visitar para dar (sus) respuestas a cuestionamientos que no sólo los escritores se hacen.

“Yo no creo (y esto es algo que le digo mucho a mis alumnos en la facultad) que en la literatura todo deba ser descollante y maravilloso, yo creo que la mala literatura también es necesaria. ¿Cuántas malas novelas policiales leyó Borges para poder hacer esa maravilla que es “La muerte y la brújula”? A mí me parece que la literatura se nutre de sus producciones, del arte entero, y por eso toda producción artística es necesaria, por eso yo carezco de cualquier idea elitista alrededor del arte: es un problema cuantitativo estadístico, cuanta más amplia es la base que se produce, más posibilidades hay de que arriba, en la parte de arriba de la pirámide, la punta sea más amplia: siempre puede surgir un Borges en un lugar donde no hay producción literaria, pero si hay producción literaria es posible que surjan más con el nivel de Borges, es un problema de lógica estadística. Entonces eso también me tranquilizó mucho a mí a la hora de escribir, fue un pensamiento que me ayudó a asumirme como escritora, en este sentido: ¿y si no soy un genio? A mí me torturaba esa idea, yo sé que como crítica tengo ideas relativamente originales, me puedo dar cuenta de si tengo o no algo que decir como crítica literaria, ahí hay parámetros más objetivos: si tengo una lectura sobre el texto que es nueva respecto a lo que se ha hecho, o si tengo una idea teórica nueva respecto a lo que se ha dicho, o si no es nueva, sino una repetición. Ahí tengo más objetividad para mirarme a mí misma; en cambio yo no sé si mis novelas son maravillosas, si mis cuentos son extraordinarios, si van a perdurar, no tengo cómo saberlo, nadie tienen como saber eso, nadie dice ay yo soy un genio y voy a escribir, Borges tampoco. Nadie sabe si lo que hace es realmente bueno o malo.  A Pedro Mairal le escuché decir una vez yo no sé, yo lo único que puedo controlar es lo que pasa adentro de la hoja, adentro de la pantalla, ¿qué va a pasar con esto? ¿cuánto va a perdurar? ¿qué real interés tiene? No lo puedo saber. Y a mí me tranquiliza pensar bueno, no sé si soy buena o mala, yo voy a escribir, porque de últimas la literatura es necesaria, todo sirve, todo se entrelaza, todo produce, el Quijote no existiría sin las malas novelas de caballería todas iguales. Lo que sí importa es el compromiso que uno establece con lo que escribe: uno tiene que dar lo mejor que pueda dar. Entonces esa era otra cosa que quería decir: que hay que descomprimir, para mí, a la hora de escribir; hay que escribir lo que uno quiere escribir, cumplir su plan con la mejor técnica, con la mejor posibilidad que uno tenga, confiando con honestidad en lo que una tiene para decir y manejar, como decía Mairal, lo que una puede manejar. Sobre lo otro, despreocuparse, ya servirá o no servirá ¿y qué? Me sirvió a mí.”

Para finalizar, y pensando que esta es una publicación que nace en un Instituto de Formación Docente, ¿cuál es la frase, o lema, que te influyó o que perseguís en tu tarea como docente?

Para mi tarea docente citaría una frase que a mí me pegó mucho, de una maestra de danza que tenía cuando era chica, María Fux. Era una gran docente y una muy buena bailarina y la frase que le gustaba decir era, cuando hacíamos por ejemplo ejercicios de estiramiento, cuando tratábamos de construirnos una técnica: ‘Cada una hasta donde puede y un poquitito más, no importa hasta donde llegás, importa el poquitito más’.  Tenía razón.

Yo creo firmemente en que la docencia es una posibilidad de enseñar a la gente a pelear por su poquitito más, a superarse. Por supuesto tenés alumnos con un juicio crítico y una creatividad única y no te los olvidás nunca porque te dieron enormes gratificaciones y llegan mucho más allá de lo que vos imaginaste, e incluso aprendés vos de ellos. Pero también tenés alumnos que no tienen tantas facilidades y no te los olvidás nunca por ese poquito más que lograron, por su disposición a ese esfuerzo, que es más importante como actitud vital que el logro mismo, porque garantiza que siempre habrá un logro posible.”

 

 

Elsa Drucaroff. Profesora de Castellano, Literatura y Latín (ISP Joaquín V. González) y doctora en Ciencias Sociales (UBA) (Tesis entregada Otro logos. Signos, política, discursos, tesis donde desarrolla sus categorías Orden de Clases y Orden de Géneros y sus entrecruzamientos, trabajando con marcos teóricos no ortodoxos del marxismo, del feminismo y del psicoanálisis). Es periodista cultural. Investiga y enseña en Filosofía y Letras (UBA) y fue invitada a dar cursos y conferencias en universidades de América Latina, Europa y Estados Unidos. Novelas: La patria de las mujeres (1999, edición polaca 2012), Conspiración contra Güemes (2002), El infierno prometido (2006; edición polaca 2010; edición croata 2012, ganó por esta novela el primer premio Ricardo Rojas de la Ciudad de Buenos Aires), El último caso de Rodolfo Walsh (2010). Relatos: Leyenda erótica (Eloísa Cartonera, 2007). Publicó cuentos en algunas antologías. Ensayos: Mijail Bajtín. La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998), Los prisioneros de la torre. Política, jóvenes, literatura (2011). Dirigió La narración gana la partida, Historia Crítica de la Literatura Argentina, Vol. XI (Emecé, 2000, dirección general: Noé Jitrik). Es antóloga de Panorama InterZona. Narrativas emergentes argentinas. (2012) Publicó más de un centenar de artículos literarios en revistas académicas y masivas. Algunas de sus obras han sido traducidas a otros idiomas